La relación entre la trayectoria artística de Dziga Vertov y su obra maestra El hombre de la cámara (1929) y la fotografía de la artista italiana Tina Modotti resulta innegable atendiendo a un elemento emergente y común partiendo de ambas concepciones y tratamiento de un arte profundamente vinculado y subordinado a unos específicos y convulsos contextos, así como su funcionalidad y adaptación utilitaria a este arte como herramienta vital: la verdad en su sentido más orgánico, dinámico y vivaz.
Las circunstancias que envuelven al cine de Vertov moldean la figura del artista atendiendo a la hegemonía que delimitaba y gravaba toda la industria cinematográfica. Los nuevos preceptos sometidos al poder y al servicio de la Unión Soviética, darán explicación a los numerosos rasgos que responden a un personal e inédito universo estético-conceptual que no solo gestionaba y desencadenó la creación de un nuevo género próximo a la naturaleza documental, sino que supone una auténtica sugestión que suscitó una nueva mirada y contemplación en el arte cinematográfico, adoptando un carácter fundamentalmente reflexivo e intrínseco hacia la labor del cineasta y la articulación funcional-estética del cine, a niveles prácticos y teóricos.
Dentro de sus características más detonantes, Vertov se servirá y tanteará material ya rodado vinculado a la guerra, o en el caso de El hombre de la cámara a la cotidianidad, por este motivo realizará una serie de noticiarios vinculados al Gobierno.
El cine soviético es considerado como el cine de vanguardia con el mayor carácter experimental a nivel técnico e ideológico, contrayendo una enorme repercusión en el cine posterior. Entre otros autores, cabe a destacar a la figura de Kuleshov, fundador de la Escuela Estatal de Arte Cinematografico, contando con un inédito laboratorio experimental en el que trabajarán los cineastas rusos más importantes de la época. Entre sus magníficas y esenciales aportaciones, destaca en mayor medida el llamado efecto Kuleshov, al que le da nombre, técnica de la que se servirán futuros cineastas como Alfred Hitchcock y que ya vemos potenciado en El hombre de la cámara; consiste en una verdadera teorización sobre el montaje y la alternancia de las imágenes, planteando la construcción de dispares y diversos significados en función de la disposición de las imágenes atendiendo a sus relaciones recíprocas entre sí, se trata de exponer y contemplar qué sentido adquieren la superposición de las mismas y en qué sentido a través del montaje para denotar el fin que el cineasta quiere alcanzar de forma consciente.
La Revolución Rusa será el núcleo que concernirá al cine soviético. Este cine, en líneas generales, ofrecía unas temáticas concretas y específicas que se articularán y fusionarán con las invenciones y perspectivas de diversos cineastas. Surgirán dos vertientes en cuestión de tipologías, atendiendo a un cine propagandístico, con fuertes connotaciones documentales y un cine popular. Vertov apostará y se encasillará dentro de la primera tipología.
El cine americano de Griffith será profundamente asimilado por los cineastas rusos, que pese a sus diferencias naturales, será interpretado y leído en clave marxista, de manera que se adapta a la intención visionaria tolerante que los cineastas rusos querían alcanzar, y este fin solo podía ser erigido y resultado con ayuda del elemento que más caracterizó y mitificó al cineasta americano y que del mismo modo, definiría al cine soviético: el montaje.
En cuestión de parámetros formales y estigmatizados, el cine ruso rechazará el concepto de la narratividad burguesa, sustituida por una imparable apuesta por parámetros vinculados a una intensa carga psicológica, articulada y condicionada por el uso del montaje. Por tanto, el cine ruso responde a un estímulo profundamente ideológico y adoctrinador, así como a una naturaleza archivística sujeta a la concepción de testimonio documental, fruto y condicionado por el interés por experimentar nuevos planteamientos que conciernen al discurso y al formato.
El hombre de la cámara de Vertov supone un magnífico ejemplo y lleva al límite el carácter experimental que ejerce y exprime al máximo el cine soviético.
El cineasta ruso parte de un gran sentido estructural de sus filmes sintetizado en un proceso que se supedita íntimamente a la manera de montar, combinar y organizar los llamados fragmento-imágenes desnudados de cualquier falsedad – fruto de una profunda crítica al cine de ficción por el enmascaramiento y manipulación de la realidad – y que entrañen de una absoluta y pura verdad para que cada frase emergente del montaje – establecía un gran paralelismo y traducción entre la escritura y el cine – mostrasen panorámicamente una verdad pulida de cualquier condicionante añadido que distorsionase la fidelidad del propio ojo, por tanto, Vertov equipara y traduce el objetivo de la cámara cinematográfica como captador y retina de una realidad a semejanza de las mismas capacidades y efectos que el ojo humano, puesto que no ha sido intercedido por otros factores o filtros superficiales y tangibles que ensucien o perturben esa mirada, la mantiene diáfana y cristalina.
Por otro lado, se establece la dicotomía del problema de la verdad al servicio de la alteración del entorno y la historia y el establecimiento de su inmutabilidad y permanencia; su concepción de verdad no solo se aproxima a un plano puramente epistemológico y vital, sino que lo extrapola al estima general del cine como medio artístico, así como la consecuente necesidad por denotar su presencia y constancia en el espectador y el propio mundo que proyecta y estudia. Vertov establece una exquisita combinación entre un avanzado interés técnico y científico subordinado y nutrido por un sentido emocional que radica principalmente en la faceta más ontológica del ser humano. Debido a esta simbiosis, el cineasta presenta al individuo como máquina, el verdadero engendrador de prosperidad y verdad, adoptando unas doctrinas y contemplaciones claramente futuristas, por cuestiones teórico-estéticas de la mano de artistas como Marinetti, no solo en el aspecto de maquinizar la figura humana, sino por la velocidad como recurso y enfatizador en el filme, que articulará y denotará mediante el uso de un distinguido montaje rítmico.
El hombre de la cámara se aleja del ideal cinematográfico soviético fiel a la Revolución Soviética como punto de partida y desencadenante de cualquier tipo de fenómeno vinculado a sus relaciones y consecuencias sobre el pueblo, se trata de reflejar la cotidianidad del día a día en la Rusia del momento, pero sin excluir la atención y consciencia de los ideales y presencia del acontecimiento histórico, ofreciendo acciones y episodios a la mar de dispares en cuanto a su naturaleza, pero alienándose los unos con los otros mediante un montaje que hace un gran uso del efecto Kuleshov, introduciendo imágenes potenciadoras del efecto deseado, gozadoras de un gran dinamismo y velocidad en la que juegan recursos que enfatizan el transcurso de la momentaneidad y del instante, como la repetición o la aparente inconexión de los fotogramas unidos entre sí.
El sonido no juega un papel casual, estrechando aún más los lazos entre el movimiento futurista y su coyuntura sensorial y técnica cinematográfica, dejando constancia del trabajo conjunto e influencias mutuas entre otros movimientos de vanguardia plásticos y cinematográficos.
Al igual que en cine de Eisenstein, las cintas de Vertov quedan exentas de la participación de actores profesionales y concretos, de hecho, el filme no sigue una continuidad narrativa ni hilo argumental interpretado por una serie de figuras configuradas y estudiadas a un nivel formal y psicológico, sino que la gran protagonista de la cinta es la cotidianidad dinámica que desemboca en las diversas acciones respondedoras de individuos pertenecientes a cualquier tipo de tipología que ensalzan, en mayor medida, a la clase obrera, es decir, la masa y la colectividad se presenta como el ideal visual de la Unión Soviética, trayendo como consecuencia el planteamiento de una conclusión conceptual final que el espectador digiere inconscientemente a lo largo de toda la película.
Siguiendo la línea marcada por los mismos fundamentos ideológicos encontramos la figura de Tina Modotti.
La artista italiana creció en una familia de origen humilde y empezó a trabajar en una fábrica de seda a los doce años. Su complicado contexto se enraizará y aferrará profundamente a sus ideales políticos y humanitarios que plasmará a través de las cuatrocientas fotografías que pudo tomar a lo largo de su trayectoria artística.
Al emigrar a Estados Unidos, consiguió desempeñar trabajos dignos de la élite del momento, como el de modelo o actriz de teatro y ópera, y posteriormente denotó su presencia en el cine. Sin embargo, su llegada a México supuso el cambio ensordecedor en su ámbito más personal y artístico. Ya en 1929, Tina se convirtió en una fotógrafa célebre, considerada y valorada por todos los máximos representantes pertenecientes a todas las manifestaciones intelectuales y artísticas de su círculo, entre los que se encontraba Diego Rivera.
Del mismo modo y paralelamente a Vertov respecto a su contexto político-social, Modotti ciñó y amoldó su obra atendiendo al panorama post-revolucionario de México, lugar que le ofreció un imaginario iconográfico y un trasfondo subversivo formidables, circunscribiéndose en el movimiento de la mexicanidad, al igual que Vertov lo hacía en consonancia de la Revolución Soviética.
Sus obras fotográficas atienden a un enorme carácter documental donde puede apreciarse un gran registro materialista, en cuanto su interés y énfasis en querer absorber y recalcar la materialidad de las figuras fotografiadas con el fin de potenciar el referente, formalismo profundamente ligado e inherente a unas intenciones puramente sensibles, doctrinales y discursivas. Este empleo y manejo técnico podría asemejarse en cierta manera al uso del montaje rítmico de Vertov para su película.
Del mismo modo que El hombre de la cámara, Tina se interesa por concienciar y captar la veracidad de las imágenes documentadas. Trata de ligar en cierta manera, los planteamientos comunistas y favorecedores de la clase obrera desde un punto de vista increíblemente sensible y social, sin perder al mismo tiempo una pizca de cotidianidad y permaneciendo fiel a aquello que pretende retratar.
Se establece, por tanto, un paragón entre el cineasta ruso y la fotógrafa italiana atendiendo al carácter documental que otorgan a sus respectivas obras; el documental como tal, puede ofrecer una visión objetiva y panorámica de la realidad aparentemente, pero lo que distingue a ambos artistas es precisamente, la búsqueda de un espacio propio en el mundo en el que su arte y su integridad plasmaban, un lugar que no pueda darse en cualquier otro momento y ambientación y que solo se ubica en el transcurso y la fluidez de aquello que muestran. Es decir, son defensores y vehículos de esa verdad que aguardan los objetos, pero que sin esa mirada que ofrecen e intentan mostrar, no podrían ser contemplados en su máximo sentido y existencia, en su verdad, siempre circunscritos y sujetos a las circunstancias que lo condicionan y moldean como tales.
Por otro lado, la producción fotográfica de Tina Modotti goza de una gran perspectiva revolucionaria que rebasa y se distingue de las tendencias estilísticas del momento.
Al igual que Vertov, atiende del mismo modo a reflejar los avances técnicos y la vida industrial del momento, respondiendo a preceptos de una modernidad documentada.
Sin embargo, la trayectoria y producción de Modotti no es suficientemente considerada por parte de los historiadores del arte contemporáneos del momento en cuanto a la fotografía mexicana, pese a la gran contribución y compromiso sociales y éticos que Tina llevó no solo al plano artístico, sino también al humanitario.
Siguiendo las pautas creativas impuestas por el Gobierno Soviético a los cineastas rusos como Vertov, Modotti dotó individual y personalmente a sus composiciones de una fuerte carga propagandística de la revolución que amparaba y sostenía, creando auténticos iconos de la revolución mexicana.
Por consiguiente, se establecen numerosos atributos técnicos e imaginarios comunes entre ambos artistas que convergen en un punto y la esencia de una perspectiva esencial y trascendental de la realidad artística.
Ambos autores se integran y esgrimen de un lugar geográfico específico en el que se dan unas circunstancias convulsas concretas en un contexto político-social dominado por una concepción marxista que pondera y exalta la figura del obrero y su labor, ideal que generalmente se supedita a fines revolucionarios y agitadores que ponen en valor y ejemplifica la figura como el verdadero héroe universal. En este sentido, en El hombre de la cámara, Vertov ensalza diversas figuras y labores, aunque sí que es cierto, que ofrece tipologías sociales más diversas que las retratadas en las fotografías de Modotti.
Algunos fotogramas del filme, en consecuencia a su método archivístico y documental, se reducen a meras fotografías estáticas que se unen entre sí gracias a la intervención rítmica del montaje.
En El hombre de la cámara, se concentran numerosos planos que sirven a modo de foto-detalles, siguiendo la línea de algunas fotografías de Modotti. Este tipo de planos, en ambos ámbitos, se sirven del foto-detalle utilizándose como potenciador del simbolismo de la propia imagen – en la cinta, en ocasiones, formando parte del efecto Kuleshov –. El uso de primeros planos conforma un todo, desarrollando toda una estética del fragmento.
Las fotografías de Modotti responden a un estudio de los elementos formales en el que entra en juego factores como la estructura y disposición de los elementos, además de la fragmentación de la imagen que se hace eco de la finalidad resaltante vinculada a las significaciones arraigadas a los objetos teñidas de un enorme contenido emocional, adoctrinador y simbólico, partiendo siempre del imaginario emblemático e iconográfico de la cultura mexicana.
En ambas composiciones, cabe destacar la cercanía y la captación del plano en un primer término e instancia a modo de detalle para enfocar y guiar la mirada y contenido del discurso dado a una finalidad única y específica. En el filme, sobresale la idea de diversión mediante el detalle y la materialidad de las dos botellas rebosantes de champán, mientras que en la fotografía de Modotti, se ensalzan de una forma directa y transparente los valores revolucionarios que acompañan y se solidarizan con la clase obrera, representada mediante la asociación de estos atributos que lo definen como tal.
Otro aspecto destacable dentro de la producción artística de ambos autores es el uso de la muchedumbre para plasmar lo cotidiano y recurrente, es decir, la idea visual de la masa y la colectividad como fin expresivo y como protagonista. Este recurso lo heredaron los cineastas rusos partiendo de Lubitsch, autor perteneciente al colosianismo italiano, ejemplificándolo magníficamente en su obra Madame Du Barry (1919), unificando del mismo modo al completo todo un estado psicológico y estético común que favorece, en este caso, a consolidar la idiosincrasia documental características de ambas obras, denotando de esta manera los rasgos propios de ambas civilizaciones y situaciones espaciotemporales.
Dentro del imaginario iconográfico y alegórico de ambos artistas, destacan algunos elementos como son las manos en la fotógrafa italiana y la corporeidad humana generalizada en el cineasta ruso. Para Modotti, las manos suponen un auténtico emblema y peculiaridad que enlaza directamente con la condición vital y social del individuo representado.
De la misma manera que los objetos representados mediante foto-detalles, los retratos de manos delatan y resultan traducciones y referencias metafóricas ajustadas al contenido y discurso sensible de la fotógrafa, naturalmente unido al desgaste y la laboriosidad a las que se somete la clase obrera mexicana. Vertov ofrece igualmente varios planos corpóreos que realzan la realidad cercana e inmediata que su ojo-cámara está capturando.
El hecho que realmente considera Vertov como uno de los cineastas rusos más importantes de la Historia del Cine, es precisamente su perspectiva y tratamiento fílmico-ideológico completamente opuesto a la manipulación y ajustamiento de las películas que imperaba hasta el momento. Se trata de un cine que sirve al pueblo, a la causa, a la colectividad, no al cineasta, mediante la postura de descifrar mediante la obra cinematográfica, y no falsificar, expectativa que se sostiene gracias al carácter mecánico de ese ojo que mira, de ese ojo que captura y retiene imágenes, bifurca las fronteras entre la lente cinematográfica y el ojo humano. Los lugares e individuos que se cruzan y coinciden aleatoriamente, el azar, constituye el material y excusa perfectos para materializar estos ideales que evocan a una realidad cotidiana cercana y verdadera, engendrando un conocimiento e impresión alcanzables y digeribles para el espectador. Por otro lado, y en ocasiones por obligación, esta idea de cotidianidad se ajusta a unos parámetros previos a la hora de ajustar aquellas secuencias que quieren rodarse. El mismo fenómeno se aplica a la fotografía.
Sin seguir un hilo narrativo y argumental, las actividades de cualquier índole conforman y mantienen activo el ritmo del filme o las fotografías. Desde escenas lúdicas protagonizados por deportes o la playa hasta ambientaciones industriales en fábricas, o desde retratos aleatorios a diversos individuos hasta la captación del lavamiento de ropajes. Episodios en los que se mantiene la causa revolucionaria latente de una manera directa o indirecta. Para acercar y descartar cualquier elemento que indique alguna dimensión oculta o trasgredida detrás de las respectivas cámaras, ambos artistas se desvelan, a ellos mismos literal o metafóricamente, para constar y clarificar sus intenciones y enfatizar el discurso de verdad que predican. Por este motivo, guardan una especial relevancia los autorretratos – en caso de Vertov una anécdota que hace claramente referencia a su figura – que ofrecen ambos artistas y que contribuyen a esa plasmación transparente y limpia de su propia plasmación en la realidad circundante.
La producción artística de ambos artistas suponen una auténtica llamada y evocación al proletariado, inconsciente de la realidad viviente en la que se contempla inmerso e infravalorado en condición e integridad, fruto de la represión del sistema en el cual creen ser amparados. La verdad que se esconden bajo las formas y fotogramas de estos auténticos testimonios documentales, es precisamente la que intenta desvelarse, la que intenta despertar y destapar esos mismos ojos ciegos que ahora son objeto artístico de su realidad circundante, por y para la existencia vital que plasman artísticamente.
