Aguaespejo granadino (Val del Omar, 1955) y la iconografía lorquiana

La sensibilidad poética de Val del Omar como cineasta así como su consideración del cine como la poesía de la luz, de la música y una sinfonía luminosa, lo sitúan en consonancia con las líneas de creación e inspiración del poeta Federico García Lorca, compartiendo entre otros, diversos rasgos y contemplaciones vitales y estéticas que provocan que ambos artistas granadinos converjan hacia un punto en común mediante trayectorias creativas indiscutiblemente paralelas.

Val del Omar se caracteriza por uno de los mayores ejemplos de su contemporaneidad artística a pesar de encontrarse a la sombra de las grandes personalidades valorizadas hasta el momento, se nos presenta como un cineasta consciente y partidario de las nuevas tecnologías que estaban fraguándose e introduciéndose en Europa, pese a ubicarse en el terreno español ajeno a estas novedosas invenciones. No obstante, esta dualidad la asimila y fusiona creando un interesante sincretismo entre la tradición española y el avance europeo.

Las ansias de convertirse en la imagen del hombre de su tiempo dentro del terreno cinematográfico en el que empezó a especializarse, provocó la introducción de novedosas aportaciones como el cinematógrafo y el motor de explosión – además de otras invenciones como un zoom que permitió grabar el Albaicín desde la Alhambra en secuencias de Aguaespejo granadino –. Pese a haber creado un número reducido de películas, exploró y desarrolló numerosas técnicas, y su lenguaje audiovisual y escrito es único en el doble sentido de subjetividad y personalidad, al mismo tiempo que carente de fronteras entre la atmósfera artística y tecnológica, a pesar de presentar sus proyectos ante el fenómeno de la fragmentación social que se estaba llevando a cabo en España.

Fruto de las circunstancias y problemáticas del momento, el cineasta granadino tuvo que ejercer y condensar todas las funciones de la producción cinematográfica en su única figura.

En cuanto a su actitud frente al cine como manifestación y consideración artística así como su proyección atendiendo a su utilidad y finalidad, Val del Omar situaba a los espectadores bajo la cúpula del concepto de espectáculo; según el cineasta, el espectador no esperaba ser el actor de la vida reflejada, sino que pretendía precisamente salirse de él para contemplarlo desde fuera, para digerirla con sus propios ojos y oídos y aplicar esa supuesta imagen y condición vital que nos ha inculcado y embriagado nuestro propio destino a las sensaciones que estaban experimentando contemplando los fotogramas.

Partiendo de esta visión sensorial ante los diferentes aspectos que parten y participan en el cine, Val del Omar pretendió arrancar la ambientación de la escena para irrumpirlo entre el público, de tal manera que su objetivo no fue otro que exaltar, exprimir y llevar al límite la capacidad de los sentidos, encontrándose a sí mismo y por consiguiente, buscar a los demás.

Anteriormente a su ejecución de cineasta propiamente dicha, colaboró con otras grandes figuras del cine español, como Florián Rey en su obra muestra La aldea maldita, cuyo contacto y colaboración entra notables repercusiones en la obra del artista granadino.

A partir de este momento, dará cabida al desarrollo de sus obras cinematográficas, entre la que destaca en mayor parte y fundamentalmente Aguaespejo granadino, también titulada alternativamente como La gran seguiriya, de 1955, formando parte de su llamado Tríptico elemental de España, conformado a su vez por otros dos cortometrajes llamados Fuego en Castilla (1960) y Acariño galaico (1961). Finalmente, del tríptico cinematográfico solo salen a la luz las dos primeras. Grabadas en espacios geográficos y tiempos diversos, el vínculo de unión lo establece en el prólogo de Ojalá (1980), donde atribuye el elemento del fuego y el barro a los cortometrajes inspirados a los territorios norteños de la península, mientras que Aguaespejo granadino abarca los elementos de agua y luz, asemejados a Andalucía.

Aguaespejo granadino se llevó a cabo mediante un proceso de maduración lento y complejo. En palabras del autor, se trata de un ensayo audiovisual de plástica lírica, indicado incluso en los créditos del filme, realizado paso a paso, verso a verso. Se trata de una auténtica evocación a Granada a través de un juego impetuoso de planos de niños gitanos, estáticos rostros expresivos, nubes locas, tortugas, chorros vivos de agua, árboles, montañas y fotogramas de la arquitectura árabe de la Alhambra. No es la primera vez que realiza una obra en memoria y tomando como objeto de inspiración su ciudad natal y la tierra andaluza; ya lo hizo anteriormente con Vibración de Granada (1935).

Contó con más de quinientos sonidos procedentes de cualquier elemento plasmado visualmente en el filme.

El aspecto más interesante y relevante de la obra fílmica es la introducción por primera vez de la visión táctil. El aspecto sensorial de proyección de los sentidos llega a su culmen mediante los diversos fotogramas que componen los diversos planos arraigados a la Granada rural de principios de los cincuenta. Este aspecto quiere decir, en palabras del autor, la incorporación de una energía que se refleja mediante la luz, que nos aporta la noción de sustancia – concepto indispensable en su forma de entender y hacer cine –, así como la temperatura vital de cada objeto iluminado. La luz, si es utilizada por el artista, debe dejarse caer sobre los objetos, expresando de esta manera la sensación táctil que producen cuando los tocamos: la reacción, la emoción. Por este motivo, Val del Omar otorga un papel privilegiado y primordial a los ojos como órganos principales perceptivos.

La relación estrecha y directa que el autor establece entre lo táctil y la luz es más que evidente. Mediante ella se nos descubre el mundo palpable. La finalidad de esta ingeniosa aportación reside indiscutiblemente en la naturaleza de la sensación, indagar y profundizar en su composición hasta tal punto que, materializándolo en fotogramas, el espectador pueda prácticamente reproducir y sentir las mismas impresiones y efectos como si estuviese tocando literalmente el objeto.

Evidentemente cabe a destacar el enorme papel que ejerce el sonido, la música y la palabra hablada que acompañan las imágenes, que las vitaliza y enfatiza. La combinación de luz, sonido, relieve y forma desemboca en la base vital de cualquier elemento mostrado, articulado como una palpitación, un latido, una vibración, cualquier manifiesto sensorial o vital que refiera. La táctil-visión es concebida mediante un tratamiento cubista de iluminación, al desfragmentar la imagen lumínicamente hablando, dotándole de otras significaciones y connotaciones por parte del cineasta, que responden a un estrato puramente emocional y sensorial que parten de la dimensión más pura de los sentidos.

Siguiendo en la línea del sonido, destaca por ser un sonido diafónico, que forma parte de una de sus simultáneas y novedosas propuestas que otorgaban de una cierta complejidad a sus composiciones. Se trata de un sonido de “choque” entre el espectador y el sentido de espectáculo del que hablábamos, mediante la incursión de altavoces situados en contracampo en la pantalla y en la zona trasera de la sala, creando una atmósfera y ambiente casi sobrenaturales, oníricos, en definitiva, y como no podría ser de otra manera, puramente sensorial y surrealista. Este elemento se empareja del mismo modo con el desbordamiento apanorámico de la imagen, la óptica por la roto-traslación de espejos y juegos de reflejos y distorsión y la óptica biónica, entre otros.

Mediante este complejo y elaborado conjunto tecnológico de técnicas cinematográficas, se acorta la distancia entre el espectador y la frontera respecto a la imagen, palpándose la sustancia, la verdad que siempre ha permanecido sobre los elementos filmados, pero sobre los que nunca antes habíamos depositado una mirada tan dirigida y guiada sensiblemente hablando. Del mismo modo, los fotogramas destacan por su naturaleza de autarquía, al protagonizar el fragmento y depositar la atención exclusivamente en un objeto o escena, convirtiéndose algunos planos incluso en fotografías detalle, ensalzado y acompañado siempre del carácter apocalíptico y trascendental del sonido.

El agua, es como el propio Val del Omar había puntualizado, el elemento culmen, intrínseco y sustancial de las entrañas del filme, de sus inspiraciones, de Granada, de donde emergen y se articulan los aspectos que nutren y dibujan la ciudad andaluza.

Todo fluye en una incesante huida: la luz en parpadeos, el brillo de los días, la extensión de las sombras, la noche que las cubre y la luna emergida, se elevan como el agua, en su propio límite, en sus propias fronteras, siguen su transcurso y su naturaleza líquida.

Todas las imágenes son metáforas de imagen que se pierden en profundidad, abiertas por todas partes y en un estado de permanencia de fuga. En definitiva, un misterio.

La película gira en torno a un oculto misticismo, pese a que el director no se consideraba creyente. No obstante, acoge una cita religiosa y la asimila como el lema de la película: “quien más da, más tiene” (Matemáticas de Dios). Esta cita se liga a la intencionalidad del cortometraje por llevar al límite la captación sensitiva, por limpiar la mirada de un espectador que contempla la imagen en su estado más natural y puro, permanente, libre, en un tiempo vivo y real, se enfatiza en la verdadera existencia a través del hoy, del allí, del instante, en la magia de nuestro alrededor.

La cita, y en definitiva, el discurso poético realzan estas premisas, desempeñando una intertextualidad y vinculación interesantes entre cine y poesía, reflexionando incluso sobre la propia naturaleza del cine como arte y sobre todo en su aspecto más expresivo.

Este aspecto en cierta manera, también establece una alineación sugestiva respecto a otros artistas circunscritos en el movimiento surrealista que ya se sirvieron de textos poéticos para sus creaciones cinematográficas – véase la colaboración de Dalí con Buñuel en Un perro andaluz, o los textos de Breton inscritos en guiones de otros directores – por lo que podemos traducir la relación de cine y poesía como un conjunto indispensable que concierne a las obras surrealistas independientemente de su naturaleza e índole. En este caso, estas líneas surrealistas se ven potenciadas por otros aspectos, como la alteración del cromatismo acompañado de la distorsión de las imágenes.

En líneas poéticas, es innegable la intervención e influencia de  la figura del poeta Federico García Lorca en la obra de Val del Omar y específicamente en Aguaespejo granadino, en cuanto a rasgos, percepciones y proyecciones estéticas e ideológicas.

La poesía lorquiana bebió notablemente de la literatura popular del siglo XIX así como sus imágenes poéticas para crear su sorprendente, vibrante y emotivo mundo de la Andalucía del llanto y pena negra.

Al igual de Val del Omar, el poeta proyectó su crecimiento y adoración vital por la ciudad que le dio origen. Sería inconcebible e imposible imaginarnos la figura de Lorca despojados de los paisajes andaluces filmando en la cinta de Aguaespejo granadino.

Él mismo declara que “la Alhambra es la fortaleza del tiempo de la alegría”, en este mismo lugar organizó junto a Manuel de Falla el Primer Concurso de Cante Jondo en 1922, ya que la cultura flamenca supone una auténtica revelación para él y supone uno de los pilares fundamentales de su iconografía, coincidente con la estética de Val del Omar. De este aspecto profundizaremos más adelante.

Del mismo modo que Lorca se sirve de Granada como perfecto escenario idílico de sus poemas, el cineasta granadino unirá el fotograma con la magia y esencia granadina, traduciéndose igualmente como temática y escenario.

La magia de Lorca emerge de las propias vísceras de Andalucía, una Andalucía inherente a sus tradiciones culturales y sus gentes que prácticamente la distinguen y caracterizan. Sus dos obras más célebres, Romancero gitano y Poema del Cante Jondo, son testimonios idóneos de estos aspectos que más que un conjunto iconográfico, conforman una auténtica manera de sentir, una forma de vida, una voz de penurias y sentir articuladas por versos que resuenan como auténticos quejíos flamencos. No es de extrañar que Lorca fuese considerado por excelencia el poeta con duende – un hombre con poder y estremecimiento en su palabra, según Luis Felipe Vivanco – suponiendo la voz literaria del flamenco en su máxima expresión, materializando sus articulaciones artísticas en auténticos versos albergadores del verdadero sentido, trasfondo y pureza vinculados a la raza flamenca. Su profunda intuición, su actitud filosófica ante Andalucía y su obsesión por lo jondo le permitieron conseguir una poesía individual de fuertes raíces flamencas.


DANZA

En la noche del huerto,

seis gitanas,

vestidas de blanco

bailan.

En la noche del huerto,

coronadas,

con rosas de papel

y biznagas.

En la noche del huerto,

sus dientes de nácar,

escribe la sombra queda

quemada.

Poema del Cante Jondo, 1931, Federico García Lorca.


Su poesía consistió en armonizar lo más relevante de las tendencias popularistas con sus propias experiencias andaluzas, destacando un enriquecimiento descomunal del tratamiento popular andaluz, ya que su coyuntura se alza más allá de la percepción y captación de lo “externo” puesto que su sentir vital y poético lo guían hacia creaciones auténticas que emergen “desde dentro” de la integridad del propio pueblo sureño, una actitud y valoración reproducida posteriormente en el cortometraje de Val del Omar.

Así, en el Poema del Cante Jondo, Lorca se sirve de paisajes, ambientes, objetos, cantes, bailes, gentes, augurios, lamentaciones, gritos, supersticiones, ecos, resonancias y la muerte, mientras que en el Romancero Gitano guía su atención en el sentir emocional de los desdichados, rebosante de numerosas metáforas y alusiones a la naturaleza que tienen un eco directo, o incluso se materializan literalmente en Aguaespejo granadino. De hecho, Val del Omar funde de una forma lorquiana el mundo sonoro con la estructura de las imágenes en su propia escena, lo que hablábamos de congeniar y sintonizar el fotograma con el universo granadino, o bien la imagen plástica con el sonido, y el verso con el imaginario y sentir andaluz de Lorca.

Ambos artistas granadinos siguen la misma línea poética y artística de transfiguración y mutación del personaje de la bailaora. Val del Omar utiliza su característica consonancia rítmica entre imagen y sonido transformando el chorro emergente de una fuente de la Alhambra en una bailaora que danza al ritmo de la música flamenca que la acompaña al compás, resulta fascinante cómo gracias a sus invenciones y perspectiva técnicas consigue que el espectador reciba la misma sensación o percepción de la escena como si viera de la misma manera a una bailaora en carne y hueso bailando al son de los cantes.

Por otro lado, Lorca del mismo modo, sitúa a las bailaoras a partir de diversas texturas y colores, inmersas en esa ambientación lúgubre y nocturna casi fantasmagórica, sirviéndose de estos elementos como el nácar, las rosas de papel o sus vestidos blancos para adentrar al espectador en la escena literaria.

Otros directores aparte de Val del Omar se sirvieron de otras conjeturas lorquianas aplicadas al lenguaje cinematográfico. Tal es Serrano de Osma con Embrujo(1947) adoptando el montaje y el estado y articulación emocional y psíquica de Manolo Caracol al compás de las soleares. Esta actitud y predisposición lo adopta idóneamente Lorca en el Poema del Cante Jondo, destacando sus Poemas de la seguiriya gitana, Poema de la Soleá y el Poema de la Saeta, correspondiéndose e inspirando del mismo modo al título alternativo del cortometraje de Val del Omar, La gran seguiriya.

Por otro lado, no puede pasar de desapercibida la lectura iconológica que alberga detrás de las imágenes. Siguiendo la línea del agua como el elemento principal en la composición de Aguaespejo granadino, hay que atender a su interpretación más connotativa unida a la simbología de la imperante religión musulmana que se estableció en nuestro país, y más en la ciudad de Granada, durante siglos.

Val del Omar juega, además de con los aspectos más puramente técnicos, con el reforzamiento de la imagen regido por una selección de las mismas según su significado. El agua en el universo musulmán es el núcleo del cual emerge la pureza y claridad espiritual del universo. El director granadino atendió a este carácter al elemento y asimiló y aplicó esta ideología ligada al fenómeno que está representando mediante él; es decir, asimila la pureza musulmana del agua con la pureza y autenticidad del flamenco. No es casualidad que representase la bailaora danzando mediante sucesiones de chorros y gotas cristalinas.

Incluso el agua fue otro elemento imprescindible dentro de la iconografía de Lorca. Claros ejemplos son Agua ¿dónde vas? (Canciones, 1921-24) o La casada infiel(Romancero Gitano, 1924-27), en el primer poema hace un uso del agua de la misma manera que Val del Omar, protagonizándola e incluso transformándola en un auténtico autómata, y en el segundo sirve como excusa, como en el ejemplo anterior, para acentuar la ambientación.

Pero no se sirvieron únicamente ambos poetas granadinos de Granada, el agua y el flamenco como elementos iconográficos. Otro fundamental es la figura del gitano. Del gitano como una actitud, como una forma de vida, como una manera de sentir, como una figura incomprendida y ubicada en los márgenes, pese a caracterizar prácticamente y en mayor parte a Andalucía por estos mismos motivos, en rasgos físicos y emocionales.

A partir de Lorca, se desató otra perspectiva diferente a esta etnia establecida y permanente en los territorios andaluces. Mediante esta lógica, Val del Omar los incluye seguido de los versos poéticos con esa voz en off en consonancia de fotogramas protagonizados por diversos gitanos, que enfatiza en la idea de la ceguera social que no presta atención a los aspectos más sensibles de la vida, que afloran directamente del alma pura, como el flamenco, como los gitanos, que sin embargo están en un estado de permanencia en el tiempo, son inmutables pero ignorados. La película es una excusa para despertar la inconsciencia de los cuerpos ante la majestuosidad de las formas que dibujan la naturaleza y lo sensible, Granada.


«Pero qué ciegas son las criaturas que se apoyan en el suelo, estando tú tan abierto».

Aguaespejo Granadino, 1955, Val del Omar


Del mismo modo, cabe a destacar el papel que ejerce Romancero Gitano como fuente y objeto de inspiración directa ante esta mirada social hacia los gitanos. El propio Lorca se atribuye esas cualidades específicas calés a su existencia vital y poética en el mundo, tanto en sus temáticas como su forma de articularlas y moldearlas.

El desencaje social que sienten existencialmente tanto Lorca como Val del Omar, los ubican paralelamente a la marginación a los gitanos. Lorca, una figura incomprendida en su emocionalidad, cuando publicó Romancero Gitano, tuvo colosales críticas por parte de la mayoría del panorama intelectual de su tiempo, incluso tuvo que desligarse de la figura del gitano en un primer momento al encontrarse infravalorado y repudiado por su propia y constante semejanza.


ROMANCE DE LA PENA NEGRA

[…]

Por abajo canta el río:

volante de cielo y hojas.

Con flores de calabaza,

la nueva luz se corona.

¡Oh, pena de los gitanos!

Pena limpia y siempre sola.

¡Oh, pena de cauce oculto

y madrugada remota!

Romancero Gitano, 1924-27, Federico García Lorca


Val del Omar, por otra parte, fue poco valorado en el panorama cinematográfico del momento. Más allá de las propias circunstancias sociopolíticas del momento, sus ansias de convertirse en el ideal de hombre contemporáneo en el que técnica y tradición quedasen comprendidos en su figura, se convirtió en un cineasta que quedó absolutamente encasillado en las sombras de ignorancia del mundo cinematográfico español, hasta que no se revalorizó y sus obras fueron puestas en vigor en nuestra propia actualidad.

Val del Omar tomó a Lorca como una de sus fuentes e influencias, lo consideraba como uno de sus poetas más recurrentes y plasmados en sus obras. De hecho, en Aguaespejo granadino realiza alusiones directas en su discurso poético, nombrando en citas como “el Federico de la tierra”.

Por otro lado, algunos fotogramas son incluso una traducción directa y una materialización gráfica de sus versos.


CUEVA

De la cueva salen

largos sollozos.

(Lo cárdeno

sobre rojo).

El gitano evoca

países remotos.

[…]

Poema del Cante Jondo, 1931, Federico García Lorca


La obra de Val del Omar se emerge bajo un surrealismo lorquiano mezclando rasgos puramente místicos, donde ambos, el director y el poeta granadinos, encuentran en Granada, un lugar idóneo en el que ocupa la magia y el misterio, el flamenco como una perfecta articulación de sus bases sensibles, los gitanos como figuras albergadores de esa pena y sentir postergados y el agua como nexo de unión entre todos los elementos anteriores partiendo de la pureza, la libertad y la naturaleza

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